Panie, oświadczał mi swą miłość godnie,
Nie godząc w cnotę.
Miałam wychodzić bardzo zdenerwowana i oburzona. Jednak etykieta na dworze i moje wychowanie były zbyt silne, by pomimo wzburzenia wyjść, nie oddając ojcu ukłonu i nie całując go w rękę.
OPALSKI: Dzięki tym notatkom rzeczywiście pamiętasz cokolwiek. Kiedy rozmawiałem z Wiktorem Sadeckim, on o roli Poloniusza nic nie pamiętał.
DYMNA: Ależ myśmy tę scenę próbowali wielokrotnie! Pamiętam nawet, że Swinarski powiedział (może żartował, nie wiem), że jedyna scena gotowa tak, że jutro może być premiera, to właśnie ta, Poloniusza z Ofelią. Sytuacyjnie była ona bardzo prosta: wchodziliśmy z Laertesem po podeście, a potem, już na scenie, było spotkanie z ojcem i rozmowa. Myślę, że ta scena była rzeczywiście prawie skończona. Pamiętam też, że końcówka jej miała być bardzo gwałtowna; po przestrogach Poloniusza i wskazówkach, jak mam postępować z Hamletem, mówiłam: "Będę posłuszna, panie mój", po czym dygałam, jak nakazywała etykieta, ale widać było, że jestem wściekła, i Konrad chciał, żeby moje wyjście było gwałtowne i prawie obraźliwe w stosunku do ojca.
Kolejna scena, już z aktu drugiego. Graliśmy ją na scenie, nie na podeście: Poloniusz stał, a ja, przerażona, wpadałam, oglądając się za siebie, wstrząśnięta spotkaniem z Hamletem. Przez długi moment nie zauważałam ojca, a kiedy wreszcie go spostrzegałam, rzucałam mu się na szyję, trzymając go kurczowo. Konrad chciał, żeby na początku tej sceny Ofelia zachowywała się jak zaszczute zwierzątko, które szuka oparcia w tym, kogo kocha, czyli w ojcu. Ofelia, opowiadając o spotkaniu z Hamletem, o tym, jak strasznie on wygląda, szukała wytłumaczenia takiego stanu księcia, podejrzewając, iż ktoś zrobił mu krzywdę (mam tu notatkę, że podejrzewa nawet ojca i dlatego żąda od niego wytłumaczenia). Pamiętam rzecz dziwną - na jednej z prób, po wygłoszeniu przez Poloniusza kwestii: "Czyżby oszalał z miłości ku tobie?", Swinarski strasznie się rozgadał i zaczął opowiadać o Ofelii, jak sobie wyobraża jej postać w całości spektaklu. Mówił, że ta dziewczyna jest dziewicą, czystą, niewinną, uczciwą, że kocha Hamleta pierwszą, wielką miłością. Jest jednocześnie chora na poczucie winy wobec Hamleta, i Konrad bardzo chciał, żeby to poczucie winy rodziło się właśnie w tej scenie.
Pamiętam też, od czego taka interpretacja się zaczęła... Był to okres, kiedy miałam bardzo trudną sytuację domową, po kolejnych aferach trwających całą noc zasnęłam o ósmej rano i obudziłam się o jedenastej, oczywiście spóźniając się na próbę. Rycząc, półprzytomna, biegłam do teatru, bo dla mnie spóźnić się na próbę to był koniec świata. Opamiętałam się trochę przed wejściem - kiedy jednak inspicjentka mi powiedziała, że próba jest przerwana i wszyscy siedzą w bufecie, tak się przeraziłam, że zaczęłam znowu płakać i wpadłam do bufetu, strasznie płacząc i szlochając, gdyż wydawało mi się, że zrobiłam rzecz niewybaczalną. Spóźnić się do Swinarskiego - to była dla mnie zbrodnia! Klęczałam przed Swinarskimi płakałam, a on głaskał mnie po głowie, głaskał... a potem powiedział: "Wiesz co, już teraz wszystko wiem o tobie, ty jesteś chora na poczucie winy". To było właśnie w dniu, w którym potem robiliśmy scenę z Poloniuszem, i Swinarski też dużo mówił o Ofelii. Chciał, żeby w tej scenie rodziło się jej poczucie winy, żeby fakt, iż z Hamletem dzieje się coś tak strasznego, przypisywała ona sobie:
Przegub mej ręki chwycił z wielką mocą,
Cofnął się później na długość ramienia
I, drugą dłonią oczy przysłaniając,
Zaczął przyglądać mi się tak badawczo,
Jak gdyby lico me pragnął rysować.
OPALSKI: Czy to jest tekst, który mówiłaś? - bo różni się on od przekładu opublikowanego.
DYMNA: Czytam z mojego egzemplarza, a pamiętam, że tłumaczenie Słomczyńskiego nieraz Swinarski zmieniał i poprawiał.
Ten fragment tekstu interpretowaliśmy tak, że Ofelia opowiada to wszystko ojcu, gdyż czuje, że Hamlet chciał jej coś przekazać i że to ma jakiś związek z jej postępowaniem. Musiało stać się coś strasznego, czemu ona jest winna. I kiedy mówiłam:
Trwało to długo, wreszcie potrząsnąwszy
Lekko ramieniem mym i poruszywszy
Głową po trzykroć w dół, to znowu w górę,
Westchnął żałośnie tak i tak głęboko,
Jak gdyby serce miało pęknąć
- padałam na kolana. To jego poruszenie głową oznaczało dla mnie, że patrzył na mnie i na Boga - i to chciałam oznajmić ojcu. A także to, że gdy, wychodząc, cały czas patrzył na mnie, czułam (i taką uwagę mam zapisaną), że jego miłość ciągle trwa, chociaż oskarża mnie o coś. I Konrad to poczucie winy, które we mnie zauważył, chciał przenieść na postać Ofelii i miało ono osiągnąć kulminację w czasie obłędu. Natomiast w końcu tej sceny, po kwestii Poloniusza:
Czyżbyś go potraktowała
Ostatnio jakimś słowem nieuprzejmym?
- Ofelia odpowiadała:
Nie, dobry panie, lecz jak nakazałeś,
Listów od niego nowych nie przyjęłam,
Wzbraniając także przystępu do siebie.
A znaczyło to: ojcze, to jest twoja wina, ty kazałeś mi tak zrobić. I mam zapisaną taką uwagę: skalałam moją miłość, bo postąpiłam wbrew sobie; zrobiłam to, gdyż jestem dobrą córką i wiem, że tak trzeba - oskarżam cię jednak, bo ty zmusiłeś mnie do wyparcia się mojej wielkiej miłości i przez ciebie narodziło się moje potworne poczucie winy, które już nigdy mnie nie opuści. Ta scena kończyła się uspokojeniem; Poloniusz obejmował mnie, głaskał po głowie i wyprowadzał.
KARKOSZKA: Słucham tego, co mówi Ania, z największym zainteresowaniem, bo i mnie teraz zaczynają się przypominać jakieś strzępy rozmów ze Swinarskim. Gdybyś musiał jednak rozmowę o Ofelii prowadzić tylko ze mną, niewiele byś się dowiedział...
DYMNA: Następną scenę też opisałam dość dokładnie: para królewska i Poloniusz wysyłają Ofelię, by sami w ukryciu mogli obserwować jej rozmowę z Hamletem. Nic też dziwnego, że na kwestię Gertrudy:
Zyskam nadzieję, że twa cnota może
Znów go na proste drogi wyprowadzi,
Co wam obojgu czci przysporzy
- Ofelia odpowiada z wściekłością i niepewnością zarazem:
Pani,
Pragnieniem moim jest, by tak się stało.
Przechadzałam się w głębi sceny z książką i pamiątkami, które miałam oddać Hamletowi, i w pewnym momencie chciałam nawet uciec. Patrzyłam jednak w stronę, gdzie ukrył się ojciec z królem, i siłą woli nakazywałam sobie pozostanie. Padałam na kolana, tyłem do widowni, i zaczynałam już nie płakać, ale potwornie wyć. Po wejściu Hamleta uspokajałam się, odwracałam bokiem do niego i słuchałam monologu "Być albo nie być" (Hamlet oczywiście mnie nie widział). Uspokajałam się zresztą dlatego, że wierzyłam głęboko, iż całe to, wstrętne dla mnie, podsłuchiwanie robię dla Hamleta, że gdy wszystko się wreszcie wyjaśni, będę mogła mu pomóc.
Mówiąc: "Lecz milcz teraz!", książę zauważał mnie, podchodził:
Piękna Ofelio! Nimfo, wspomnij w modłach
Na wszystkie grzechy me
- podnosił mnie z kolan, zupełnie oddany, normalny, mówił te słowa z miłością. Mam tu notatkę o stanie, w jakim znajduje się Ofelia: formą pokrywa burzę uczuć, która nią miota. Składałam Hamletowi ukłon, chcąc pokryć nim swe zmieszanie i zabić wstyd z tego, co robię na rozkaz ojca. Wyciągnęłam ręce z upominkami Hamleta, nie patrząc mu w oczy, jak automat:
Panie mój, mam tu upominki twoje,
Które od dawna pragnęłam ci oddać.
Ta sytuacja była potwornie sztuczna, bo mówiłam to, odwracając się od Hamleta i spuszczając oczy. A kiedy książę mówił:
Nie, nie ja.
Nigdy niczego nie dałem ci
- chciałam rzucić mu się na szyję i powiedzieć, że go kocham, pragnąc z całego serca usłyszeć, że i on mnie kocha. Na chwilę zapominałam że ojciec i król podsłuchują, i mówiłam szczerze, z miłością:
Czcigodny panie mój, wiesz przecież dobrze,
Że je dawałeś, a wraz z nimi słowa
Tak przepełnione słodyczą, że dary
Jeszcze droższymi się stawały.
Tu przypominałam sobie o zleconym mi zadaniu i znowu się usztywniałam. Cała ta scena zbudowana była na bezustannych napięciach między prawdą zachowania się Ofelii i szczerością jej wyznań a obowiązkiem wobec ojca i zdradą wobec ukochanego. Hamlet na początku tego spotkania zachowywał się w stosunku do mnie z tkliwością, szacunkiem, miłością... Dopiero gdy mówił: "Ha, ha! Czy jesteś uczciwa?" - rodziła się w nim potworna agresja. Chwytał mnie za włosy, rzucał na ziemię, kładł się na mnie. Ja, przerażona, przez moment jeszcze myślałam, że choć tak strasznie się zachowuje, to w stanie pomieszania, w jakim się znajduje, jest to jego sposób okazywania mi miłości. Dopiero kiedy mówił: "Nie kochałem ciebie" - i przechodził przeze mnie jak przez porzuconą szmatę, zaczynałam rozumieć, że dzieje się coś strasznego i nieodwracalnego. Hamlet krzyczał: "Ruszaj w drogę do klasztoru. Gdzie jest ojciec twój?", a wtedy ja bezwiednie odwracałam się w stronę, gdzie byli ukryci Poloniusz i Klaudiusz, i by nie zdradzić tej obrzydliwej sytuacji, kłamałam "W domu, panie mój". Czułam się okropnie, obrzydliwie.
Niestety już do końca tej sceny nie mam żadnych notatek, pamiętam jednak dokładnie, że aż do swojego wyjścia Hamlet zachowywał się w stosunku do mnie brutalnie, agresywnie, traktował mnie jak ścierkę, jak kurwę. Wyżywał się na mnie za wszystkie kobiety, gdyż widział we mnie własną matkę i narzeczoną, i kochankę, jednym słowem, chciał we mnie splugawić cały rodzaj kobiecy. Hamlet wychodził, a ja zostawałam na ziemi kompletnie zniszczona i monolog: "O, jak szlachetny umysł tu zniszczono!", mówiłam, zanosząc się od płaczu. Dla Konrada ważne w tej scenie było to, żeby pokazać, że Ofelia niczego nie "kombinuje", wręcz przeciwnie - działa na ekstremalnych napięciach uczuciowych, jak zaszczute i wystraszone zwierzątko. Próbowaliśmy tę scenę wielokrotnie i na różne sposoby...
KARKOSZKA: Ja wcale jej nie próbowałam.
DYMNA: Bo wypychaliście ciągle mnie, niech sobie mała popracuje! A ponieważ Jurek Radziwiłowicz też jest bardzo pracowity, więc męczyliśmy się nad tą sceną we dwójkę. Bardzo była trudna.
OPALSKI: A czy Swinarski tłumaczył jakoś podwójną obsadę Ofelii? Dlaczego w tej roli dublura i wy dwie, tak przecież różne?
KARKOSZKA: Nie umiem ci na to odpowiedzieć. Widocznie razem miałyśmy to, co było w Joasi Żółkowskiej, która miała grać Ofelię, i dopiero kiedy odeszła z teatru, "przydzielił" ją nam. Jak ostatecznie Swinarski rozwiązałby ten problem, która z nas co i jak by grała, nie wiadomo. Żadnych rozmów na ten temat nie było. Myślę, że on sam jeszcze szukał, nie był zdecydowany, jak tę Ofelię poprowadzić. Aktorzy, którzy z nim pracowali, wiedzieli, że zawsze tak pracował, szukał bardzo długo, zanim zdecydował się na jakąś ostateczną interpretację postaci. Prowadził nas zresztą z Anią identycznie, miałyśmy te same sytuacje, reakcje...
Kiedy po śmierci Swinarskiego usiłowaliśmy pokazać "gotowe" sceny kolejnym reżyserom, którzy zamierzali dokończyć jego Hamleta, nic z tego nie wychodziło. Pamiętam niesamowity bałagan, jaki panował na tych próbach - ja mówiłam, że Ofelia ma być taka, Ania, że inna, wściekły Jurek Trela krzyczał na mnie: "Co ty mówisz! - przecież to było inaczej!" Nie - to było nie do uratowania. Każdy z nas miał nadane inne sygnały, scalić te postacie, umieścić je w spektaklu mógł tylko Swinarski.
DYMNA: Na tych próbach po śmierci Konrada kłóciliśmy się jak idioci, każdy mówił co innego. Dziś wiem, że o to chodziło, żebyśmy do końca nie wiedzieli, jaka ta Ofelia ma być... Dlaczego dwie miałyśmy grać Ofelię, to tajemnica Swinarskiego, której nigdy już nie poznamy. A tak się cieszył, mówił: "Mam dwie Ofelie i jeszcze się nie otrrruły!"
KARKOSZKA: Strasznie mu zależało na tym, żebyśmy się z Anią znienawidziły. Podjudzał nas bezustannie, robił to jednak zbyt żartobliwie i zaprzyjaźniłyśmy się jeszcze bardziej. (Śmieje się). Wyobrażasz sobie takie teksty: "Ania, otrrruj tę Elę, przecież ona zagra lepiej! Ela, wykończ tę Anię, bo inaczej ona, młodsza i ładniejsza, ciebie wykończy!"
DYMNA: To teraz powiem ci trochę o scenie obłędu.
KARKOSZKA: To też próbowałaś?
DYMNA: Tak, i to kilka razy. Robiliśmy nawet sytuacje. Jurek Stuhr słusznie zapamiętał i powiedział ci, że przejął tekst Szlachcica i miał wprowadzać Ofelię. Zastanawialiśmy się, jak to zrobić; nie mogła przecież wchodzić jak klocek, wiadomo było, że powinna wejść w potwornym napięciu. Konrad cały czas przypominał o jej niewinności, że powinna być połączeniem oszalałego zwierzątka i - dziecka. Pokazywał to na konkretnych sytuacjach, mówił mi, jak wstaje dziecko (bo często w tej scenie padałam na podłogę i musiałam się podnosić), że dziecko wstaje na czworakach, najpierw dźwigając w górę pupę. I tak chciał, żebym wstawała. Pamiętasz, Ela, jak byliśmy z Dziadami w Londynie i nieraz przy różnych popijawkach mówiliśmy o Hamlecie, kazał nam iść na Egzorcystę?
KARKOSZKA: Oczywiście, że pamiętam.
DYMNA: Poszłyśmy w nocy zobaczyć ten film (ja z "narzędziami" do samooobrony, bo film grali na nocnym seansie w Soho). Konrad chciał, żebyśmy szczególną uwagę zwróciły na scenę, w której opętana dziewczynka gwałci się krzyżem. Bo on coś takiego chciał zrobić w obłędzie Ofelii (mówił o tym, ale nigdy tego nie próbowałam). Chciał, żeby w tym oszalałym zwierzątku zbudziła się nagle kobieta i żeby przez nieświadomość i niewinność Ofelii przemieniającej się nagle w samozaspokajającą się samicę zrobiło się to chore i perwersyjne. Oczywiście, nie wiadomo, jak by to ostatecznie wyglądało, ale Konrad mówił, że scena obłędu powinna mieć coś z demonicznego nastroju scen z Egzorcysty.
Po powrocie z Londynu próbowaliśmy scenę obłędu. Zaczynała się od mojego potwornego krzyku za kulisami, szamotaniny z Horacym, słychać było wymierzane policzki... i wpadałam na scenę tak jak pijany człowiek, co to już ma upaść, ale idzie jeszcze do przodu siłą rozpędu. Mam nawet narysowany plan mojej drogi: wchodziłam z lewej strony, omijałam królową, cofałam się zygzakiem, by znowu pójść do przodu. Próbowałam tę scenę na bosaka i w długiej sukience i raz się wywaliłam - Konradowi bardzo się to spodobało i kazał ten upadek zostawić. Szamotałam się ze Stuhrem i moją pierwszą kwestię: "Gdzie jest majestat urodziwy Danii?" - wypowiadałam ze skowytem, któy przechodził w wycie. I miotałam się na czworakach, jak węszący, zziajany pies, w poszukiwaniu Hamleta. Wstrzymywał mnie dopiero głos królowej: "Cóż to, Ofelio?", podnosiłam się wtedy, zatrzymałam i, jak gdyby sobie coś przypominając, szłam na proscenium, bardzo blisko widowni, i zaczynałam śpiewać piosenkę:
Jak poznają oczy me,
Co ukochały,
Kapelusz w muszelkach ma,
Kij i sandały.
OPALSKI: Ten tekst znowu różni się od opublikowanego w wydaniu książkowym.
DYMNA: Z pewnością taki śpiewałam. A po kwestii królowej: "O, słodka pani, cóż to za piosenka?" - zaczynałam cofać się, jakbym zobaczyła potwora, i nie dotykając Gertrudy, odpychałam ją równocześnie. Swinarski mówił często i o tym, że w scenie obłędu kojarzy się Ofelii w jakiś przedziwny sposób ojciec z Hamletem. Fakt, że ojciec umarł przez nią, a Hamlet przez nią oszalał, powodował podwójne poczucie winy i stan napięcia, który doprowadził Ofelię aż do szaleństwa. Pomimo notatek, a nawet planów sytuacji, nie potrafię tej sceny odtworzyć. Pamiętam tylko, że w pewnym momencie widziałam jakby grób ojca, podchodziłam na proscenium i padałam na kolana, podnosił mnie król, mówił: "Jakże się miewasz, piękna pani?", po czym ja zachowywałam się z wielką godnością, traktując wszystkich z góry, jakbym była nie wiadomo kim: "Dobrze, Bóg ci zapłać! Powiadają, że sowa była córką piekarza. Panie, wiemy, czym jesteśmy, lecz nie wiemy, czym możemy być. Niech Bóg będzie u twego stołu!"
Dalsze sytuacje próbowaliśmy tylko jeden raz...pamiętam, że gdy śpiewałam:
Dziś dzień Świętego Walentego
Od samego rana
- Konrad przypominał mi o Egzorcyście, chciał, żeby w tym momencie w Ofelii budził się brutalny, zwierzęcy erotyzm.
OPALSKI: A nie pamiętasz, dlaczego zmieniliście "Jutro Świętego Walentego", bo tak jest w druku, na "dziś"?
DYMNA: Bo to bardziej pasowało do tego, co robiłam: leżałam rozkraczona i chciałam się prawie onanizować, para królewska i Horacy patrzyli na mnie przerażeni. Zachowanie Ofelii, właśnie poprzez jej niewinność, było prawie zwierzęce. Napięcie tej sceny rozgrywało się na najwyższych diapazonach: grób ojca i kochanek, budzący się erotyzm, przyjmujący tak drastyczne formy...
OPALSKI: Znowu masz jakiś inny tekst piosenki....
DYMNA: Miałam śpiewać tak:
Powiada ona: Sięgając łona
Rzekłeś, że weźmiesz ślub.
On odpowiada:
Na słońce w niebie, wziąłbym ja ciebie,
Lecz byłaś już w łożu tu.
Myślę, że trzeba (choć to nie bardzo "wypada") poruszyć kilka spraw związanych z samym Swinarskim, bez tego, moim zdaniem, nigdy nie zrozumie się ani takiej interpretacji Ofelii, ani całego Hamleta. Otóż, gdy byliśmy z Dziadami w Londynie, pewnej nocy lało się sporo wódki i Konrad zaczął opowiadać o miłości, czy może raczej o miłościach. Mówił, że człowiek, który żyje na ziemi i ma to szczęście, że żyje, powinien zaznać wszystkiego, i w związku z tym on próbował wszystkich rodzajów miłości (choć oczywiście nie wiem, czy to była prawda)... Mówił naprawdę rzeczy piękne, mówił, że kochał się często i dlatego wie, że istnieje jedna, jedyna miłość, którą się pamięta, miłość nie spełniona. Wrócił do tego przy scenie obłędu Ofelii, i pamiętam, że cała jej interpretacja, ostry erotyzm, miały brać się z nie spełnionej miłości. Mieliśmy to dokładnie robić po wakacjach...
Próby z Konradem były fascynujące, gdyż nie markowało się na nich niczego, dawało z siebie wszystko. Potrafił na nas w jakiś specjalny sposób działać... ja to szczególnie odczuwałam, bo mi potwornie zależało; wyobrażasz sobie, co znaczyło dla młodej aktorki zagrać Ofelię u Swinarskiego! Dałabym sobie rękę odciąć, gdyby tego zażądał! Opowiadam ci tamte próby (zresztą dzięki tym notatkom, bo inaczej i ja niewiele bym pamiętała), niczego nie dodając i usiłując niczego nie dointerpretowywać. A próby po śmierci Swinarskiego, kiedy usiłowaliśmy zrekonstruować spektakl, były najkoszmarniejszymi próbami w moim życiu. Powstawały między nami kłótnie, gdyż już sprzedawaliśmy nasze wyobrażenia o tym, co mogłoby być. W tej rozmowie staram się opowiadać tylko konkrety, fakty, które istniały na sto procent, w chwili przerwania prób, lub takie, o których Konrad sam wyraźnie mówił.
Pamiętam też, że ta pierwsza scena obłędu, pełna wyuzdanego erotyzmu, kończyła się tak, że po kwestii króla: "Od dawna jest taka?", wyprostowywałam się gwałtownie i, chcąc jakby uspokoić króla, mówiłam: "Mam nadzieję, że wszystko dobrze się skończy. Musimy być cierpliwi". Wypowiadałam ten tekst tonem, którym ucisza się małe dzieci, i dawałam do zrozumienia, że wszystko wiem i że to się dobrze skończy. I to jest ostatnia uwaga, jaką mam zapisaną do tej sceny. Uśmiechałam się, zapewniając jak gdyby tym uśmiechem, że świat jest piękny, życie jest piękne - i pogodzona, rozpromieniona, odchodziłam.
Następnej sceny obłędu nie robiliśmy nigdy. Oczywiście czytaliśmy tekst przy próbach stolikowych. Wtedy jednak Konrad nie dawał do tej sceny żadnych specjalnych uwag interpretacyjnych.
OPALSKI: Opuściłaś jeszcze scenę teatru, która przecież była już w próbach...
DYMNA: W próbach to za dużo powiedziane, raczej "przymierzaliśmy się" do niej kilka razy. Pamiętam z niej właściwie tylko ogólny nastrój i to, że Konrad nie mógł się zdecydować, jak będziemy siedzieć w czasie spektaklu, czy przodem, czy tyłem do widowni, próbowaliśmy bowiem tę scenę i tak, i tak. Hamlet przez cały czas przedstawienia miał się zachowywać w stosunku do Ofelii w sposób ostentacyjnie okrutny i lubieżnie nachalny. W pewnym momencie wkładał jej nawet głowę pod sukienkę, był obrzydliwy i w jakiś chory sposób rozerotyzowany. Ta wulgarność była wyraźnie na pokaz, Hamlet chciał nią coś przykryć, pokazywał ją bowiem zbyt demonstracyjnie. Ja siedziałam jak sparaliżowana, z głębokim poczuciem winy płynącym z przekonania, że wszystko to, co dzieje się z księciem, zostało spowodowane przeze mnie. Konrad chciał nawet, żeby już w tej scenie pojawiły się u Ofelii pierwsze symptomy obłędu. To chyba wszystko, co mogę powiedzieć o scenie teatru. Nie mówiliśmy wcale o stosunku Ofelii do pary królewskiej (poza tym, co już ci powiedziałam o scenie podglądania Ofelii i Hamleta), do Gertrudy jako matki Hamleta.... mnóstwo rzeczy na poziomie podstawowej interpretacji tekstu (nie mówiąc już o próbach sytuacyjnych) zostało nie ruszonych.
Wiem jedno, już nigdy nie przeżyję czegoś, co równałoby się tamtym próbom. Nie wiem, czy Swinarski kochał aktorów, czy ich nienawidził, bo różnie o tym mówią. Sprawiał wrażenie, jakby bardzo nas kochał. Jedno go tylko wprawiało dosłownie w furię - gdy widział, że jakiś aktor nie interesuje się rolą i spektaklem, w którym gra... ale to się przecież w jego pracy z aktorami właściwie nie zdarzało. W czasie pracy z nim skrzydła rosły! A aktorów, którzy już wcześniej z nim pracowali, darzył niezwykłym zaufaniem.
Pierwszy raz pracowałam ze Swinarskim, robiąc za Joasię Żółkowską zastępstwo w Dziadach - dwie godziny przed spektaklem miałam godzinną próbę. Oczywiście tekst już umiałam, bo dostałam go przed wakacjami, kiedy było wiadomo, że Joasia odchodzi z teatru. Pamiętam, że Swinarski przyszedł do mnie do garderoby, gdy się charakteryzowałam (na biało i na sino, no bo miałam być duchem...), i powiedział: "Powinnaś tak wyglądać, jakby cię ktoś popiołem przysypał". Do Dziadów byłam zresztą, żeby tak powiedzieć, od zawsze przywiązana. W okresie ich premiery mieliśmy w szkole dyplom z Jarockim - Króla Ubu, i Jarocki robił nawet różne aluzje do spektaklu Swinarskiego.
OPALSKI: Pamiętam to świetne przedstawienie: wojnę na piosenki, a także ironiczne cytaty z muzyki Koniecznego, do Dziadów: "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie...", "Zemsta, zemsta, zemsta na wroga...", to było bardzo śmieszne i bardzo udane. Szkoda, że Jarocki nie powtórzył Ubu w teatrze....
(Do Karkoszki): Ty natomiast byłaś już "starą" aktorką Swinarskiego, pierwszy raz grałaś chyba u niego w Śnie nocy letniej?
KARKOSZKA: Tak, potem w Dziadach i Sędziach - ale w filmie, nie w teatrze. I pewnie będziesz pytał, co mi zostało z pracy ze Swinarskim?
OPALSKI: Oczywiście.
KARKOSZKA: To strasznie trudne pytanie... Konrad Swinarski jest we wszystkim, co robię. Stale obecny. Na zawsze pozostał smak tamtych czasów, atmosfery pracy, w której mogło się próbować dwadzieścia cztery godziny na dobę, nie czując, że się pracuje. Dziwna rzecz zresztą (dopiero teraz to sobie uświadamiam), stolikowe próby Hamleta trwały niezwykle długo i od pierwszej próby czytanej był z nami tłum obcych ludzi, studentów, asystentów... Nigdy tego dawniej nie było! Myślę, że dla nich prowadził tak długie analizy stolikowe, porównywał tłumaczenia, uzgadniał realia... tak, bardziej to było chyba dla nich niż dla nas.
I, powtarzam, Swinarski stwarzał atmosferę pracy jak nikt inny. Dlatego koledzy godzili się na najmniejsze nawet epizody, byle grać u Swinarskiego, byle z nim przebywać. Każdemu potrafił wymyślić całą historię do zagrania poza tekstem. Na przykład po śmierci Basi Bosak (a więc długo po premierze Dziadów), gdy trzeba było do Obrzędu wprowadzić zastępstwo, okazało się, że Basia grała kobietę bezpłodną (z całą historią do tego wymyśloną), a koleżanka z drugiej strony - kobietę w ciąży. I nikt z nas, biorących udział w Obrzędzie, o tym nie wiedział. Dopiero po śmierci Basi, gdy Hanka Polony wprowadzało zastępstwo i powiedziała o tym - wszyscy, którzy uczestniczyli w Obrzędzie, dosłownie zgłupieli. I tak było zawsze, każe przejście, spojrzenie miało swe uzasadnienie w biografiach, które Swinarski poszczególnym postaciom budował.
Tak było w mojej Sowie (przyzwyczaiłam się tak nazywać moją postać w Obrzędzie). Swinarski pozwalał mi bardzo długo markować, zostawiał mi dużo swobody... przyszedł wreszcie moment, że sama chciałam mu pokazać, co zrobiłam. Zwłaszcza, że czuł się wtedy bardzo źle, miał iść na klinikę... Odważyłam się i zagrałam - ale z wrażenia opuściłam fragment, nie tekstu, ale jakiegoś ciągu logicznego mojej wyimaginowanej biografii, o której wiedziałam przecież tylko ja i on. Już nie pamiętam, o co tam chodziło: nie spojrzałam na Kruka, czy patrzyłam nie tak, jak trzeba.... dość, że ze zdenerwowania się rozpłakałam. I Swinarski powiedział: "Zostaw ten płacz, to jest barrrrdzo dobrre". I tak narodziła się moja scena. Publiczność, choć oczywiście odbiera napięcie Obrzędu, nie zdaje sobie nawet sprawy, z ilu drobnych elementów jest on złożony.
DYMNA: Spotkałyśmy się z Elą w Dziadach i zaraz po tym zastępstwie Konrad zaproponował mi Ofelię. Wiedziałam już, że Ela także ma ją grać. I to, co mówiła Ela, to prawda, on strasznie chciał nas ze sobą pokłócić. Mówił: "Dwie Ofelie, ciekawe, kiedy się zabiją!" I pamiętam, że w Londynie (popatrz, jak ten Londyn wraca, zupełnie jak jakiś lejtmotyw naszego dzisiejszego spotkania) byliśmy na przyjęciu u pewnego polskiego plastyka, gdzie Swinarski, zacierając ręce, opowiadał: "Patrzcie, mam tu dwie Ofelie, razem śpią, razem jedzą, dwie papużki nierozłączki, jeszcze się nie zabiły, ale może one chcą się otrrruć!" A dlaczego my dwie miałyśmy grać Ofelię, to już pozostanie na zawsze wielką tajemnicą Konrada. Może myślał, diabeł to wie, że my, obserwując siebie nawzajem, stworzymy jakiś konflikt (jak to bywa między dublującymi się aktorkami), a w to wpłynie w jakiś sposób na interpretację roli Ofelii?.... Uwielbiałam te próby, obserwowałam, jak gra Ela, zupełnie przecież inaczej ode mnie. I widziałam, że nieraz się krzywiła na to, co ja robię, niewiniątko po szkole, słoneczko, jak mnie nazywali, chyba na początku próbowałam jednak zbyt powierzchownie...
KARKOSZKA: Nie przesadzaj z tą samokrytyką. A poza tym wcale się nie krzywiłam.
DYMNA: Jak to nie, jeszcze jak! Ty byłaś już wspaniałą, dojrzałą, ukształtowaną artystką - a ja co? Do tego moje stosunki z Elą od początku mojej pracy w Starym Teatrze układały się bardzo specyficznie (a może Swinarski to wiedział?). Kiedy przyszłam do teatru, miałam grać w Nocy listopadowej u Wajdy. Czytam wywieszoną obsadę: Kora - Elżbieta Karkoszka i Anna Dymna, Małgorzata - Anna Dymna. Na następnej próbie, na której Zygmunt Konieczny próbował chóry, a ja jakoś popiskiwałam, coś się musiało stać, bo zawisła nowa obsada: Nike spod Cheronei - Elżbieta Karkoszka, Kora - Elżbieta Karkoszka, Anna Dymna, i Małgorzata - Anna Dymna. Trzecia próba, już wiadomo, że się dublujemy, a ja przecież mówiłam do Eli "pani profesor", bo uczyła mnie w szkole...
KARKOSZKA: Trzeba przyznać, moje dziecko, że studentką byłaś pilną i dość zdolną.... (obydwie długo się śmieją).
DYMNA: I kolejne moje wejście na próbę - słyszę głosy niektórych starszych koleżanek: "Gówniara! już zaczyna się panoszyć po teatrze!" Pewna starsza koleżanka mówi do mnie: "Widziałaś, co wisi na tablicy?" - podchodzę i - osłupiałam: Nike spod Cheronei - Elżbieta Karkoszka, Kora - Anna Dymna, Elżbieta Karkoszka, i widzę, Karkoszka skreślona...
OPALSKI: Teraz możesz się przyznać, jak sobie to załatwiłaś.
DYMNA: O, właśnie! - mówisz dokładnie to, co usłyszałam wtedy: "Gówniara, jak sobie to załatwiła, że już zabiera role starszym koleżankom!" No to ja łzy w oczach i biegiem do Wajdy, że ja nie chcę być w takiej sytuacji i tak dalej, i tak dalej... A Wajda na to: "Dziecko, nie wiesz, w jakim wspaniałym zespole pracujesz, przecież to nie ma najmniejszego znaczenia". Ela też zachowała się wspaniale, bo powiedziała: "Aniu, przecież i tak bym się nie zdążyła przebrać". I ja od tego momentu aż do dzisiaj Elę uwielbiam, ubóstwiam. (Do Karkoszki): Prawda, że wiesz, że cię ubóstwiam?
KARKOSZKA: Aniu, przestań, wiem, że bardzo mnie lubisz, i z wzajemnością.
DYMNA: I Konrad nas w takiej sytuacji zastał, bardzo już byłyśmy zaprzyjaźnione, chociaż jeszcze "na pani". A później, gdy miałam bardzo dramatyczną sytuację w życiu, właśnie Ela mi pomogła, zabrała mnie do siebie... Dość, że choćby Swinarski stawał na głowie, nie mógłby nas pokłócić, chyba zresztą tak naprawdę wcale mu o to nie chodziło. Gdy usłyszałyśmy, że mamy grać Ofelię, śmiałyśmy się z naszego wspólnego, widać, losu. Obsadzają nas w tych samych rolach, choć jesteśmy tak bardzo różne. (Do Karkoszki): Popatrz, nigdy nie rozmawiałyśmy o finale naszej Ofelii, o tym, która z nas zagra premierę, dziwne.
OPALSKI: Ale czemu Swinarskiemu wybaczaliście wszystko? To, że na was właściwie żerował, że wykorzystywał tajemnice waszego życia prywatnego w swych spektaklach?...
DYMNA: A skąd ja mogę wiedzieć, czemu! A dlaczego jeden człowiek jest mi obojętny, a drugiego kocham? Gdyby podglądał moje życie intymne pan S... i potem wykorzystywał je w teatrze, to ja bym go zabiła. Ale kiedy robił to Swinarski i dawało to tak genialne efekty, to ja, i nie tylko ja, czułam, że wszystko jest w porządku. Czuliśmy, że on aktorom wierzy, i rosły nam skrzydła. A jak cieszył się z tego, co powstaje, jak potrafił nas zachęcić do pracy! Nigdy, jak wielu reżyserów, nie oglądał prób ze znudzoną miną; złościł się, cieszył - zawsze jednak dawał poczucie współ-tworzenia roli i spektaklu. Dla mnie na przykład zastępstwo w Dziadach było przełomem, bo w szkole grywałam zawsze grzeczne panienki, nigdy nie krzyczałam - a tu nagle musiałam robić coś diametralnie innego. To, że był, że się patrzył, śmiał, krzyczał lub klął - budziło w aktorach coś niezwykłego. Ja w końcu mam najmniejsze prawo mówić o tym wszystkim, pracowałam z nim zaledwie kilka miesięcy jako Ofelia i spotykaliśmy się trochę po próbach - jednego jednak jestem pewna, dla tego reżysera zrobiłoby się wszystko, trzy dni i trzy noce można byłoby nie spać i nie jeść, gdyby tego zażądał. Nie potrafię ci wyjaśnić, dlaczego!
Jak ważne było to, że istniał, okazało się, gdy go zabrakło. Dlatego jego Hamleta nie dało się zrekonstruować, nie wiedzieliśmy nic, zabrakło duszy. Bo pracując z nim, czułam się właśnie tak, jakby on wkładał mi rękę w duszę, serce - to się odbywało w tych rejestrach. Przepraszam, że mówię tak egzaltowanie, nie potrafię inaczej. Przed żadnym innym reżyserem nie potrafiłabym się tak obnażyć. Dzięki temu człowiek odkrywał w sobie zupełnie niesamowite, niemożliwe sprawy. Te próby były rodzajem psychodramy, pójściem tak daleko w głąb siebie, że stawało się to aż niebezpieczne. Swinarski bez przerwy prowokował los, Boga... i aktorzy za nim też prowokowali los, własną odporność fizyczną i psychiczną. To, co działo się na tych próbach, już nigdy się nie powtórzy.
Kraków, 27 października 1984 r.
